Textos sobre arte e educação



 
 
 
José Gil

Entrevista
"Há uma inteligência que só a arte nos dá e que é fundamental"


Jornal "Público", P2, Quarta-feira, 10 de Março de 2010

(texto transcrito pelo seu interesse, com a devida vénia. Destaques do Sépia)


Entrevista
"Há uma inteligência que só a arte nos dá e que é fundamental"

Por Vanessa Rato


Em 2004 tornou-se num inesperado best-seller com Portugal Hoje - O Medo de Existir. Aos 71 anos, o filósofo e ensaísta José Gil aposenta-se como professor da Universidade Nova de Lisboa. Dá a sua última aula hoje, às 16h, aberta a todos. O tema: "Coisas que interessam ou deveriam interessar a comunidade artística e os que se interessam por arte." Por Vanessa Rato

Em 2005 foi considerado pela revista francesa Nouvel Observateur como um dos 25 maiores pensadores do mundo e entre as suas obras estão A Imagem Nua e as Pequenas Percepções (1996), Movimento Total - O Corpo e a Dança (2001) ou O Imperceptível Devir da Imanência - Sobre a Filosofia de Deleuze (2008), mas foi com o inesperado best-sellerPortugal Hoje - O Medo de Existir - milhares de cópias vendidas; sete edições em quatro meses; a ascensão ao estatuto de uma espécie de filósofo-estrela... - que se tornou conhecido do grande público nacional. E foi de novo de Portugal que quis falar numa conversa em que preferiu não entrar a fundo nos temas da sua última aula, intitulada "A Formação da Linguagem Artística e a Filosofia" (das 16h às 20h, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas - Avenida de Berna, Lisboa). De Portugal, esse país onde a religião ocupa o espaço público para a arte e a filosofia, e, ao mesmo tempo, de uma contemporaneidade que profaniza vorazmente o que ainda lhe resta de sagrado. Mas, do princípio:

O tema da sua última aula alude à ideia da génese da linguagem artística. Vai falar sobre o quê, exactamente?

Coisas que interessam ou deveriam interessar a comunidade artística e os que se interessam por arte.

Génese quer dizer o que se passa na cozinha própria de um artista. A cozinha muito vasta que é a sua cabeça, que são os materiais, as sensações, a natureza das sensações, os acontecimentos.

Há vários tipos de formação, de génese. Pelo menos numa primeira aproximação, não se vê que haja uma semelhança, uma identidade, um fio, entre a maneira como, por exemplo, se pintava no expressionismo abstracto americano - um [Mark] Rothko - e a maneira como hoje se faz uma instalação. Há grandes diferenças. Haverá também identidades? E o que serão elas?

Tudo o que toca à questão da formação da linguagem artística é importante e difícil. A começar pela ideia de linguagem.

Por exemplo, na linguagem verbal temos os fonemas, depois os morfemas, etc. Sabe-se hoje que não se podem isolar unidades de uma "linguagem artística". Vamos a Rembrandt: uma unidade constituída por cor, volume e forma. Não é possível, tal como na dançaé impossível fazer um corte num gesto. Um gesto da mão implica imediatamente um gesto do braço e do antebraço, etc. Resultado: onde começa a unidade para eu articular com outra unidade e constituir fonemas? Não dá.

Contudo, a pesquisa sobre esse tema pela parte de artistas, a tentativa, por exemplo, de autonomizar partes do corpo como unidades expressivas de movimento [conceito básico da obra de um coreógrafo como Merce Cunningham], tem dado origem a trabalhos fascinantes...

Absolutamente. São questões muito interessantes. [Até] porque posso vir ao contrário e dizer que, apesar de tantas argumentações, há uma espécie de resistência da própria língua que faz com que constantemente se empregue a expressão "linguagem artística". O que é que há aí de verosímil, de verdadeiro? Qualquer coisa na resistência ao abandono dessa ideia é pertinente.

[Nesta última aula] talvez, espero, chegue ao que está por baixo da ideia de "linguagem artística" e da resistência ao abandono da expressão, ela própria.

Que seria o quê?

Isso fica para a lição [risos]. É complicado. Vou puxando por muitos fios e não poderia fazer aqui um resumo.

De qualquer forma, falou sobre o que a linguagem artística tem a menos em relação à linguagem verbal, mas talvez o mais interessante seja o que ela tem a mais...

Pois... [Para isso] é preciso fazer a aula [risos]. É a segunda parte, o prolongamento esquisito do título: a formação da linguagem artística "... e a Filosofia".

O que me parece é que isto, pensando bem, poderia e deveria interessar a muita gente. Não falo só na comunidade artística, mas nos que, fora dela - e há imensos -, se interessam por arte.

Lamento que não haja uma comunidade artística em Portugal. Os pintores, os artistas [em geral] isolam-se. É sempre a história do espaço público. É uma coisa confrangedora como é que em Portugal as pessoas pensam sempre sozinhas. Eu próprio, todos nós a fazer as nossas vidas, as nossas "carreiras". É terrível isso.

Porque acha que acontece?

Não sei. Acontece na comunidade artística, talvez menos em certos sectores.

Talvez aqueles que são obrigados ao colectivo pelas especificidades do seu meio?

Exactamente. Estava pensar, por exemplo, na música...

Diria que tem a ver com a não pertinência da arte para a nossa vida.

"A não pertinência da arte para a nossa vida?"

Não há - mas não é só em Portugal, é talvez na maioria dos países - uma justificação imediata da produção artística na sociedade. Quer dizer que o ter uma cultura artística - e a cultura é diferente da arte - não é [tido como] fundamental. [Mas] é fundamental! Por exemplo, aqueles povos analfabetos, os povos "exóticos" ditos anteriormente "primitivos", têm uma arte e a arte tem uma "função" social imediata. Todos sabem o que é e como se utiliza uma máscara. É fundamental. Os objectos artísticos são fundamentais. Não são utilizados, apreciados e valorizados por uma pequeníssima comunidade ou grupo. Não! É a sociedade inteira. Isso passa e é formador da cabeça, da inteligência do mundo dessas sociedades. Entre nós, aquilo a que se está a assistir é a qualquer coisa que não se deve confundir com isso e que é - para empregar as palavras de um filósofo americano, o [Arthur] Danto - uma banalização, uma espécie de transformação do objecto artístico em objecto cultural, o que é terrível. Os movimentos contrários existem também, mas, na generalidade, o que se está a espalhar pelo mundo é uma espécie de "gadgetização" do objecto artístico. E com isso perde-se imenso.

Perde-se o quê?

Perde-se uma densidade de percepção da obra de arte que é necessária. Quando se expõem e se vendem aquelas [reproduções de] pequeninas esculturas... Nós aprovamos. É a democratização da arte, etc. Agora, garanto que se perde uma densidade e uma riqueza de percepção. Quer dizer: perde-se o silêncio. Nós precisamos de silêncio. E isto não são coisas muito profundas. O que é terrível é que se tenham tornado coisas profundas! São coisas evidentes! Estou-me a lembrar de um amigo etnólogo, francês, a trabalhar parece-me que no Senegal. Acontecia que um dos homens da região onde ele trabalhava no terreno vinha a Paris, batia à porta de casa dele, entrava, sentava-se e parece que ficava cinco horas sem dizer uma palavra. Cinco horas depois, levantava-se e dizia adeus, ia-se embora. É outra maneira de estar. Tinha feito o que era necessário: retomar a amizade, no silêncio. O silêncio fala - haverá também uma linguagem do silêncio... Portanto, estamos a falar de coisas simples e que, de repente, se tornaram coisas esotéricas.

Dava o exemplo do papel da arte em comunidades tribais. Acha que estamos a perder ou já perdemos por completo a ideia da arte enquanto ritual comunitário?

Acha que é [um ritual comunitário] ou que se perdeu [como tal]?

Acho que é um ritual comunitário, mas que as pessoas perderam a noção dessa função.

Absolutamente. Creio que é o [pintor e escultor alemão Anselm] Kiefer que se pergunta porque é que não é possível, hoje, construir uma catedral como obra de arte. Se se constrói uma catedral como obra de arte - como a do [arquitecto catalão Antoni] Gaudí [em Barcelona] - é uma excepção, um espaço completamente diferente e em contraste com o espaço da cidade. Houve tempos em que não era [assim].

Era a norma.

Era a norma. Portanto, a arte como ritual está a perder-se, sim.

Implicando a perda de riqueza de percepção e de silêncio, que riscos últimos comporta?

O risco da não articulação entre o profano e o sagrado. Nas sociedades em que a catedral era uma obra de arte e se construía normalmente - em que era a norma, como diz -, havia uma articulação entre os dois. E havia passagens, claro, porque eram espaços diferentes. Um comum ritual terapêutico tinha um espaço construído fora do espaço profano e havia uma série de cerimónias para entrar, etc. Quer dizer, havia uma separação entre o espaço profano e o espaço sagrado que nós podemos dizer simplesmente ser espaço artístico. Hoje não. Hoje pode-se construir uma catedral como obra de arte, mas aparece como... Como a Casa da Música... Não estou a criticar, porque [a Casa da Música] tem a sua estranheza, ao mesmo tempo. Mas vem, como já muita gente disse, de um planeta extraterrestre e caiu ali no Porto. O que está a acontecer é a profanização espalhada pelas cidades. Subjectividades cada vez mais esvaziadas, formatadas, pré-fabricadas, etc...

A quebra introduzida tem, portanto, a ver com factores externos às linguagens artísticas em si...

Não é por acaso que falei das comunidades... É pena que os artistas estejam isolados. Um artista à espera de uma crítica que sai de cinco em cinco anos no PÚBLICO, por exemplo... Cinco anos, à espera, sem interlocutores... Isto é aflitivo!

É uma velha ideia que já propus a várias pessoas e que provavelmente se vai fazer - espero que se faça - no centro de investigação onde estou [o Instituto de Filosofia da Linguagem, da Universidade Nova]: jornadas de estética, em que todos os anos se discutam problemas teóricos e práticos sobre arte. O que é uma linguagem artística, por exemplo? Arte contemporânea: o que é isso? Creio que daria um peso maior ao discurso sobre a arte e à arte na sociedade portuguesa. Temos muito bons artistas, mas o nosso espaço público não lhes dá suficiente importância. Banalidades: [dizemos que] é preciso um artista ser reconhecido lá fora para o ser cá dentro... Não é bem isso, não é só o reconhecimento: é ter sentido do alcance ou não alcance do que se está a fazer. Existe em certas comunidades; aqui não. Não há alcance precisamente porque não há espaço público. Estou em minha casinha, a fazer as minhas coisinhas, depois telefono a uns amigos... É terrível.

O espaço público é um espaço formador. Há uma inteligência que passa no discurso e no comportamento público. Por isso há cidades inteligentes e cidades estúpidas. Há cidades em que se entra e dois meses depois é-se realmente mais inteligente. Paris é uma cidade inteligente - já foi mais, está por baixo, mas é uma cidade inteligente. Nova Iorque também. E não é porque há mais informação. Já que falámos de sociedades primitivas, havia uma, na Nova Caledónia, em que se dizia que ser um homem superior era ter o cérebro vazio. O Zen também já dizia isso mesmo: o mínimo de informação.

"O cérebro vazio": no sentido da superconsciência budista?

Não. É a nossa pequena, grande, enorme, singular consciência. Cada um de nós é uma superconsciência. Mas ser uma superconsciência não tem nada a ver com auto-elogios, megalomanias... Nada disso.

É o inverso.

É o inverso! Quanto mais sou uma superconsciência menos existo, mais estou próximo do Zen, que é uma coisa extraordinária.

Na formação da inteligência, múltipla nas suas expressões, há uma inteligência que só a arte nos dá e que é fundamental. Não é por acaso que tantos filósofos aproximam a ontologia, aquilo que é o nosso ser, da produção estética. Não é por acaso. É que isto é fundamental. Ora, numa cidade inteligente, a arte existe e o discurso artístico, a problemática artística atravessa esse espaço independentemente dos interlocutores, ganha autonomia, atinge as pessoas, incluindo os que não pensam nisso. Eu, que não sou artista, tenho uma cultura artística que vem daí. E isso é um espaço público. Um espaço que vibra, que é autónomo, em que não sou eu que falo, ele fala por si e atravessa o espaço real, as conversas habituais. Nós não temos isso.

O que é que em Portugal interrompe essa vibração? Porque ela, na origem, existe, está lá - há produção artística...

É interrompida, a cada instante. Saímos de um concerto, gostámos, não gostámos, e acabou ali, vamos para casa.

Há uma diatribe do [filósofo alemão Friedrich] Nietzsche de que gosto muito, contra aquilo a que ele chama os pequenos gozadores. Os pequenos gozadores afundam-se neles próprios: é o prazer imediato. Relativamente a esse outro prazer [ligado à arte], é preciso um certo ascetismo, um ascetismo que não é praticado individualmente mas que está no espaço público, que acompanha um prazer superior. Uma das coisas que impedem isso é que nós preferimos o prazer de um bom jantar, cheio de belas coisas... Bom, se são muito belas coisas passa a ser uma obra de arte... Digamos, um jantar normal...

Um bitoque.

Um bitoque [risos]. Preferimos o bitoque à ideia de podermos fabricar e fruir, à ideia de agir, de ser activos [intelectualmente], que dá um prazer enorme. Perguntou-me porque não acontece. Eu dizia-lhe: saímos de um concerto e há um buraco negro; vamos para o outro prazer, o do bitoque, do bombom. É uma constante do nosso comportamento, da nossa existência.

Há uma coisa que teria que ser muito estudada: a importância da religião em Portugal. Porque tudo isto de que estamos a falar tem um nome clássico, "espiritualidade". Ora, o pequeno gozador não tem espiritualidade. A espiritualidade tem que nascer de um certo ascetismo. A maneira como em Portugal se vive a religião substitui muita coisa. Substitui até, talvez, a loucura pela filosofia. O que temos é a ocupação do espaço da espiritualidade pela religião. Ocupa demasiado espaço.

É necessário um empenhamento de responsabilidade individual?

Basta que haja uma espécie de impregnação da arte nesse espaço público. Uma criança que é formada num ambiente dito cultural, suponhamos, musical: aos 15 anos é um músico ou tem uma formação, uma cultura própria, em que a música - a música como arte - está nele. Essa criança aprendeu a "gozar" a tal espiritualidade que a arte lhe dá, superior relativamente ao bitoque. Aliás, é olhar bem para os miúdos: muitos estão-se nas tintas para o bitoque; têm o prato à frente e querem é falar, falar, falar. Porquê? Porque já têm o prazer de pensar.

Com essa imagem o processo de crescimento na nossa sociedade fica com contornos perversos, de castração...

Mas é! É-o como todo o processo de aculturação. Nós não olhamos bem para os miúdos...


 
 
 


 
 

Sepia - educação em arte
Int. plásticas de alunos em Esc. Sec.